文学创作
文学创作是整个文学活动过程中最为关键的一环，因为只有通过创作作家的情感体验与社会生活经验才能变为文学作品。在这一章里，我们将探讨文学创作活动本身的规定性和作家素质问题、文学创作的主客体关系问题、创作心理问题、创作过程的艺术构思以及创作的审美理想等问题。简言之，通过这一章，我们试图阐明作家创作活动的主要环节与一般规律。
第一节 文学创作与作家素质
一、关于文学创作的几种有代表性的理论观点文学创作是古今中外文学理论所探讨的基本问题之一。但是由于人们的文化背景与观察问题的角度、层面不同，以至于出现了各种截然不同的理论观点。这些观点一般都从某个侧面揭示了文学创作的某种规律与特点，但也往往带有明显的片面性。为了更好地总结前人的理论成果，以便能够更准确地把握文学创作的基本规律，在我们开始探讨文学创作的规律之前，有必要对前人有关文学创作的几种主要理论观点略作评述。
(一)感物说
中国古代诗论家认为，诗歌创作乃是诗人心灵与外在景物相互触发、彼此整合的过程。这种观点滥觞于仆l记·乐记》关于乐的论述。《乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”这是对音乐产生过程的准确描述，同时也是对诗歌创作过程的准确描述。其基本意思是说，凡音乐的产生都是因为人心受了感动，然后表现于声音的。到了魏晋六朝时期诗论家们就用几乎相同的言词来论及文学创作了。陆机《文赋》说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条子芳春……慨投篇而援笔，聊宜之乎斯文。”这是对文人“感物”过程的描述：随着四季交替，万物都不断变化，贯于春感秋悲的文人墨客就会在自然景物的变化面前发生情感的变化，并从而发为诗文创作。刘勰在《文心雕龙·物色》中说： “春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有．其容；情以物迁，辞以情发。”钟嵘《诗品序》亦云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”
刘、钟二人的话可以说与陆机一脉相承。此后历朝历代都有人坚持这种感物说。直到明末清初王船山著名的“情景”之论，可说是集此说之大成。这种感物说的主旨在于强调在文学创作过程中主体心灵与客观景物之间相互作用的重要性。
诗人、作家受外物刺激而激起创作欲望，但“外物”并不仅仅限于自然景物。社会生活中的诸种事件也同样可以成为激起创作欲望的契机。司马迁的“发愤著书”之说就是针对自己身受统治者迫害而言的；韩愈的“不平则鸣”说也是指社会生活中不合理的事对作家创作欲望的激起作用。所以对于“感物说”不能做狭义的理解，应该看到“不平则鸣”与“触景生情”之间的内在联系。
中国古代源远流长的“感物”说是对文学创作规律的深刻把握，也是古人的经验之谈。即使在今天，这种理论也还有着重要的指导意义。当然，这种观点主要是就抒情作品，特别是诗歌而言的，但如果做宽泛理解，则“有感而发”亦是一切文学创作之通则
(二)养气说·
这种观点起源于先秦儒家代表人物孟子的修身养性之说。孟子提出“吾善养吾浩然之气”的说法，认为人的道德修养是一个不断积累的过程。他所谓·“浩然之气”是指一种道德精神，这本与文学创作没有直接的关系，但后来到了大文学家韩愈那里， “养气”被理解为一种决定文学创作活动最主要的环节了。在那篇著名的《答李翊书》中，韩愈指出： “根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔，仁义之人，其言蔼如也。”这就将文学创作的根本之点确立在人的道德修养上了。而道德修养的工夫也即是“养气”。所以韩愈在同一篇文章中又说： “气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这就是说，文学创作的过程首先是一个在道德精神方面自我砥励的过程，一旦道德人格达到一定的境界，则援笔为文就可以任意挥洒，莫不恰到好处。这无疑是对孔子“有德者必有言”之说与孟子“养气”说的继承。
宋代的苏辙也提倡“养气”说。在《上枢密韩太尉书》中其云：“……辙生好为文，思之至深。以为文者，气之所形。然文不可学而能，气可以养而致。”
这意思是说，文章不是刻意学习就可以写好的，但只要有足够的“气”，就可以写出好文章来，而“气”是可以靠个人努力来培养的。这同样是将“养气”当作文学创作的根本之点了。与韩愈不同的是，苏辙的“养气”不仅仅限于道德修养，更包括游历与见闻，所以他所谓“气”也就不仅仅是道德精神了。
“养气”说的确在一个方面抓住了文学创作的要害之处。因为只有胸中有可说之事，下笔才可能有感人之文。但这种观点又无疑是不全面的，因为文学创作还需要有特殊的才情与专门的技巧，这些都不是“养气”所能涵盖得了的。
(三)“胸有成竹”说
这种观点由苏东坡首先提出。他在《文与可画篑笃谷偃竹记》一文中说： “故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，提笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”意思是说，在画竹子之时画家先要在心中形成一个完整的竹子形象，而一旦这个形象出现，就要赶紧援笔画之，否则这个形象也许就又不见了。这里虽然是在讲画竹子的道理，但对于诗文创作同样适用。这种观点的根本之处在于强调在创作过程的构思阶段须
对所欲描写的对象有完整而熟稔的把握，同时也指出了用纯熟的技巧将心中完整的形象表达出来的重要性。
清代的著名画家兼诗人郑板桥在苏东坡的基础上将这一观点发展到一个新的深度。在《题画》中，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三者间的不同，从而揭示了客观事物、创作者构思过程中的形象与作品中表现出的形象之间存在着差异这一文学艺术创作的重要特征，这无疑是对古代创作理论的重要贡献。 ·
(四)“镜子”说
这种观点是西方文艺复兴时期的理论家在古老的摹仿说的基础上提出的。其主旨是强调文学创作要忠实地反映客观世界。达·芬奇说： “画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。”①他认为，按照这样的原则进行创作，就可以真实地反映世界，从而创造一个“第二自然”。
“镜子”说强调了文学创作必须反映客观生活这一根本原则，对于文学艺术沿着现实主义方向发展起到了重要作用。但这种观点对于创作者的主观能动方面认识不够，在理论上是不够全面的。
(五)深层心理说
这种观点认为文学创作主要不是人的意识所决定的，而是个人或集体的深层心理，即无意识心理内容所决定的。奥地利精神病学家、精神分析主义的创始人西格蒙德·弗洛伊德提出的性欲升华说是这一派观点的主要代表。弗洛伊德认为，以性欲为核心的无意识欲望，包括童年记忆、俄底浦斯情结等等，都被人的意识压抑到深层心理之中，它们是一股强大的、躁动不安的能量，时刻寻求释放。睡梦就是无意识向意识层面的侵入，而作家的创作活动就像白日梦一样，也是无意识心理内容以改头换面的形式向意识层面的呈现。所以在弗洛伊德看来，任何文学作品都包含着或者象征着无意识的，主要是性欲本能的内容。以性欲为核心的无意识心理能量成了文学创作的最深刻的原动力。
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① 转引自朱光潜： 《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年版，第158页。 ·
另外，卡尔·古斯塔夫·荣格(carl gustavjung，1875～1961)的“集体无意识” (collective unconscious)与“原型” (archetype)
理论也属于深层心理说。荣格认为，在人类的集体无意识中保留了大量从人类初民那里遗留下来的各种经验的“心理积淀物”，这就是原型。它们随着人类的代代相传而存留下来，在人类社会发展的重要时期，或转折点，这些潜伏于人们深层心理中的原型，就会显现于宗教、神话、文学、艺术之中，指引着人们渡过难关。它们不仅仅表现出来，而且还作为一种强大的心理驱力促使人们去创造各种精神产品。在历代文学艺术作品中，都能见到一些反复出现的主题或者意象，这就是原型的表现。
深层心理说作为一种关于文学创作原动力的理论观点有其一定的合理性，它揭示了文学创作这种高层次的精神活动与人的深层心理的密切联系，大大拓展了理论研究的视野。特别是这种观点对作家童年经验、心理创伤的重视，也的确有利于揭示许多文学作品产生的深刻原因以及作品本身的深层蕴含。但这种观点过于强调深层心理的重要性，几乎无视社会关系网络对作家创作的直接的决定性作用，也就难免流于片面了。